Quando a paixão vira ópera: a história de Maria Callas e Pier Paolo Pasolini ganha palco em Piacenza

Por Chiara Lombardi — No cruzamento entre memória e espetáculo, a fervorosa ligação entre Maria Callas e Pier Paolo Pasolini assume agora uma forma clássica: a ópera. Cronaca di un amore. Callas e Pasolini, com estreia marcada para 27 de março no Teatro Municipale di Piacenza, transforma um capítulo íntimo e controverso da história cultural do século XX num verdadeiro espelho do nosso tempo.

A produção musical é assinada por Davide Tramontano, com libreto de Alberto Mattioli. No pódio está Enrico Lombardi, enquanto a direção cênica é de Davide Livermore e Mercedes Martini. No elenco, a tarefa de encarnar a divalidade tão humana de Maria Callas ficou com a soprano Carmela Remigio, que já retomou o mito da cantora em projetos anteriores como La Vestale de Spontini. Bruno Taddia veste o papel de Pasolini, enquanto Caterina Meldolesi interpreta a mãe e Didier Pieri o jovem acompanhante.

A cena que alimentou boatos e fascínio — o anel de corniola oferecido por Pasolini e o beijo público durante as filmagens de Medea, no verão de 1969, na praia de Grado — aparece como núcleo dramático dessa nova leitura. Fotografias da época registram proximidade e intimidade: passeios por Veneza, férias numa ilha grega e a apresentação formal de Callas à mãe de Pasolini, Susanna Colussi, que chegou a afirmar que “Callas é a única que meu filho poderia casar”.

O que torna a relação fascinante para o palco é a assimetria afetiva. Maria Callas, depois de um abandono público por Aristotle Onassis — que escolhera Jackie Kennedy — vivia um declínio público como “a Divina” retirada das cenas operísticas. O cinema, apesar de sempre ter sido um território relutante, surge como a última possibilidade de reinvenção. Pasolini, por outro lado, era o intelectual de sempre, pertencente a categorias que Maria desprezava: comunista, cultor do cinema contestatório. Ainda assim, a atração foi imediata; na narrativa, Callas volta a viver como mulher e atriz graças à afinidade de sensibilidade e solidão que encontra em Pasolini.

O backstage de Medea é descrito quase como um set mitológico: trajes opressivos, joias pesadas, perucas sufocantes. A dedicação de Callas impressionava o cineasta — e foi essa entrega, frágil e corajosa, que o comoveu. Há relatos de episódios dramáticos no set: desmaios repetidos de Maria e até o perigo quando uma roupa pegou fogo durante as filmagens, situações que acentuaram a aura trágica do vínculo.

Remigio, com sua capacidade de aliar virtude vocal a uma presença cênica intensa, enfrenta o desafio de traduzir para o palco o roteiro oculto dessa paixão: não um mero tablóide, mas um estudo sobre desejo, reverência e identidades que se espelham. A ópera pretende contar essa história com nuances, sem reduzir o ímpeto a sensacionalismo, recuperando a densidade emocional e histórica de um encontro que teve potencial até de se transformar em casamento — segundo memórias da época —, mas que permaneceu essencialmente impossível em termos de reciprocidade afetiva.

Enquanto a música de Tramontano e o libreto de Mattioli escolhem a sonoridade e a palavra para reconstituir o passado, o público é convidado a ler esse episódio como uma pequena lente sobre um tempo maior: o século XX em que arte, política e identidades se chocam como atores num grande palco europeu. É o roteiro — oculto, às vezes cruel — de uma modernidade que ainda reverbera.

Assim, a estreia em Piacenza não é apenas a reencenação de um amor provável, mas uma convocação ao espectador para decodificar a semiótica do desejo e da fama. Em cena, Callas e Pasolini retornam como símbolos complexos: ela, a voz que insiste; ele, o intelectual que provoca. E nós, na plateia, lemos esse encontro como se fosse o espelho de nossas próprias contradições.